Felnőtt tartalom!

Elmúltam 18 éves, belépek Még nem vagyok 18 éves
Ha felnőtt vagy, és szeretnéd, hogy az ilyen tartalmakhoz kiskorú ne férhessen hozzá, használj szűrőprogramot.

A belépéssel elfogadod a felnőtt tartalmakat közvetítő blogok megtekintési szabályait is.

FIELD TOPLISTÁI 3: A SZNOB 12

2012. november 30. - Field64

Harmadik szubjektív toplistámra olyan alkotók filmjeit válogattam, akiket a sznobok is általában elfogadnak, ámbár az korántsem biztos, hogy az általuk leginkább kanonizált műveket választottam. Magam sem hiszem, hogy a következő egy tucat film hibátlan remekmű lenne, amelyet kizárólag csak leborulva lehet imádni, ám úgy gondolom, mindegyik alkotás kiváló vitatémát szolgáltathat filmbarátok csevegéséhez vagy éppen egy-egy alaposabb elemzéshez. Szokásomnak megfelelően ezúttal is a kronológiát követtem, a felsorolás sorrendje tehát semmiképpen nem rangsor. Egyes szövegekben spoilerek fordulnak elő, tehát aki még nem látta ezeket a filmeket, ne is olvasson tovább.

sznob01.jpg

  1. Psycho (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock)

Alfred Hitchcock klasszikus lélektani horrorja a filmtörténet egyik legtöbbet elemzett darabja. Valószínűleg már semmi igazán újat nem lehet leírni róla, ezért jómagam se tehetek egyebet, mint hogy a kevésbé elcsépelt információkból mazsolázgatok. A Psycho volt Hitchcock utolsó fekete-fehér mozifilmje. A Mester ezt megelőzően már több színes filmet is forgatott, a Psycho esetében azonban úgy vélte, ez a történet „nem bírja el” a színeket. (Az 1998-as pocsék remake rendezőjének, Gus Van Santnek nem voltak ilyen aggályai.) A forgatókönyv Robert Bloch 1959-ben megjelent azonos című bestselleréből készült, amelyet magyar nyelven 1990-ben adtak ki. (Tandori Dezső és Tandori Ágnes fordításának címe: Pszicho. A borítón egy távol-keleti nő látható profilból, lehajtott fejjel, alul egy fotó Andy Warholról: nem tudom, a kiadó vajon a szerzővel keverte-e össze Warholt, vagy csupán az ijesztően extrém megjelenésű művésszel akarta érzékeltetni Bates külsejét, amely egyébként a történet szerint egyáltalán nem riasztó.) Norman Bates alakját az 1957-ben letartóztatott sorozatgyilkos, Ed Gein ihlette. Bloch állítólag keveset tudott a Gein-ügy részleteiről miközben a könyvét írta, éppen ezért később jócskán meglepődött, hogy mennyi hasonlóság van Bates és Gein között. A regény a Bates motelban kezdődik, Hitchcock viszont Marion (a könyvben: Mary) történetével indít. Ezzel a megoldással a filmtörténet egyik legzseniálisabb húzását hajtotta végre. Mariont ugyanis egy népszerű filmcsillag, Janet Leigh alakította, a zuhanyjelenet tehát szó szerint sokkolta a nézőket: egy sztár nem halhat meg félóra után, mi lesz nélküle a film hátralévő részében?!

sznob02.jpg

Maga a zuhanyjelenet úgy döbbenetes, hogy a tényleges gyilkosságot tulajdonképpen nem is látjuk: közvetett képi információk (az áldozat rémült tekintete, védekező mozdulatai, az újra és újra lesújtó kés ritmikus mozgása, a lefolyóba véresen zúduló víz) által tudatosul bennünk, hogy egy brutális mészárlás szemtanúi vagyunk. A döbbenetes képsornak Bernard Herrmann félelmetes kísérőzenéje ad hátborzongató nyomatékot. Az is megérne egy részletes elemzést (valahol valaki valószínűleg már meg is írta), hogy a Bates motel egész elhelyezkedése milyen tökéletesen szimbolizálja Norman tudatállapotát. A motelhoz (Bates igazi mozgástere) képest az Anya háza egy kisebb domb tetején emelkedik, annak szimbólumaként, hogy Mrs. Bates személyisége miként tornyosul Norman pszichéje fölé. Amikor magában a házban Norman a pincébe viszi halott anyját, az annak jelképe, hogy az anya személyét a tudatában is lefelé, vagyis a tudatalattiba próbálja száműzni. Érdekesség – Hitchcock fekete humorát ismerve talán nem is véletlen –, hogy a Normant alakító Anthony Perkins gázsija 40 ezer dollár volt, pontosan annyi, amennyi pénzt Marion tulajdonít el a főnökétől a film elején. A Psychót 1972. március 9-én mutatták be a magyar mozik, majd rövid idő múlva eltűnt a műsorról. (Ilyesmi addig csak a Halálfejesek című, szintén amerikai filmmel fordult elő.) Magyar Bálint így emlékezett meg róla Az amerikai film című 1974-es kötetében: „Miközben nézzük a filmet, úgy érezzük: merészen megközelítette a valószerűség határát. Ha másodszor megnézzük, kiderül, hogy jócskán túl is lépte, és lassan nevetséges lesz. Hitchcock azonban arra számít – és nem is helytelenül –, hogy a közönség a filmet csak egyszer látja, és nem gondol rá pontosan vissza, csupán valami elformátlanodott »izgalmas« élmény emlékét őrzi.” No comment.

sznob03.jpg

  1. Onibaba (Onibaba, 1964, Sindó Kaneto)

Sindó Kaneto remekművéről néhány éve részletesen írtam az on-line enciklopédiába, a közelmúltban pedig Oldfan kolléga emlékezett meg róla a Filmbookon, következzenek tehát a legszemélyesebb emlékeim. Valamikor az 1970-es évek közepén a Flórián téri Felszabadulás moziban A rendőrnő című olasz vígjátékra váltottam jegyet. Míg a kezdésre vártam, a következő műsort hirdető vitrineket nézegettem. Az egyikben az Onibaba című japán filmet reklámozták. A fotók félelmeteseknek tűntek, egyáltalán nem csodálkoztam tehát, hogy a filmet csak 18 éven felülieknek ajánlották. A bökkenő az volt, hogy talán 11-12 éves lehettem, így esélyem sem volt arra, hogy megnézhessem. Aztán 1-2 évvel később egy csütörtöki napon (igen, még erre is emlékszem!) az állami televízió tűzte műsorra az Onibabát, este tíz utáni kezdéssel. A problémát az jelentette, hogy a filmet a második műsoron sugározták, amelynek vételéhez akkoriban külön adapter kellett, és az nekünk nem volt. G. Péter osztálytársaméknak viszont igen, és ő másnap meglehetősen érzékletes élménybeszámolót tartott. A gutaütés kerülgetett, hogy én erről lemaradtam! Aztán a MOKÉP megsajnált, és 1978 nyarán felújította a filmet. Rohantam a Toldi moziba, az első előadásra vettem jegyet. (Akkoriban már sem én, sem a jegyszedők nem csináltunk problémát a korhatárból.)

sznob04.jpg

Miután beültem a nézőtérre, egy kedves hölgy (talán az üzemvezető?) arról tájékoztatta a publikumot, hogy elromlott az egyik vetítőgép, csak a másik maradt üzemképes, ezért a vetítés minden tekercs végén néhány percre le fog állni, amíg a gépész befűzi a következő filmszalagot. Bármilyen illúzióromboló volt is ez a körülmény, az Onibaba nem okozott csalódást. Aztán hosszú évekig nagy csend, a film eltűnt a mozik műsoráról, nem játszotta újra a tévé, és nálunk a VHS-korszakban sem hozták forgalomba. Néhány éve a legjobb barátom Londonba utazott, ahol megvette nekem azokat a DVD-ket, melyeket kiválasztottam az internet kínálatából. Az Onibaba volt az egyik. Mi tagadás, afféle nosztalgiaélményre számítottam, egy olyan filmre, amelyet csak a múltbeli emlékeim szépítenek meg. Nagy meglepetésemre azonban a mű mit sem veszített a hatásosságából, és mondanom se kéne, hogy számos olyan részletre csak ekkor figyeltem fel, amelyek kamaszként nem voltak érdekesek számomra. (És hogy a nosztalgiafaktor se hiányozzon, a DVD-élményre is meglehetősen zaklatott szituációban került sor, de ebbe most nem mennék bele.) Noha az Onibabát a korabeli hazai filmkritika a háború elleni tiltakozás erőteljes mozgóképes megfogalmazásaként értékelte, én sokkal érdekesebbnek tartottam a szerelmi háromszög motívumát, a nyers szexualitás és az erőszak (ahogy művelt kritikusok mondanák: Erósz és Thanatosz) egymásba fonódó, féktelen tobzódását. De mindezt a már említett korábbi on-line írásomban bővebben taglaltam.

sznob05.jpg

  1. Nagyítás (Blow-Up, 1966, Michelangelo Antonioni)

A modern filmművészet egyik legnagyobb klasszikusa már a maga idejében is megosztotta a közönséget, és a róla szóló viták időről időre kiújulnak. Egyesek „a filmművészet nagykorúságá”-nak egyértelmű bizonyítékát látják benne, mások az üres álművészet iskolapéldájának tartják. Ami egészen biztos, hogy a Nagyítás többszörös fordulópontot jelentett Antonioni munkásságában. Egyrészt szakított az Olaszországhoz kapcsolódó – ámbár egyáltalán nem lokális vonatkozású – témákkal, másrészt innentől kezdve férfi szereplőket állított történetei középpontjába. Korábbi filmjeinek lelkileg valamilyen szinten labilis hősnői (általában Monica Vitti megformálásában) különféle érzelmi megrázkódtatások után próbálnak harmóniába kerülni szűkebb és tágabb környezetükkel. A Nagyítás és az azt követő két Antonioni-játékfilm (Zabriskie Point, 1970; Foglalkozása: riporter, 1975) férfi főszereplői viszont már-már fordított utat járnak be: meginog addigi lelki stabilitásuk, meghasonlanak környezetükkel és önmagukkal. Thomasnak, a fotósnak a világ megismerhetőségébe (és önnön fotósi képességeibe) vetett hite kérdőjeleződik meg, Mark – ha csak kis időre is, de – kivonul a társadalomból, ahová már nem is tud visszatérni, David Locke riporter pedig annyira megcsömörlik önmagától és addigi életétől, hogy tulajdon személyiségéből próbál kilépni, amikor felveszi halott szomszédja személyazonosságát.

sznob06.jpg

A Nagyítás mai szemmel nézve azért különösen érdekes, mert „a lázadó hatvanas évek”-ben született, amikor „benne volt a levegőben” a radikális változás és változtatás lehetősége, a cselekvés igénye (amely nem sokkal később részben a nyugat-európai diákmozgalmakban tört felszínre), a művészek (különösen a filmesek!) pedig úgy ítélték meg, vezető szerepük van a társadalmi ellentmondások, a valóság feltárásában, és közvetve a változások beindításában is. Erre jön egy érdemdús, tekintélyes rendező egy olyan filmmel, amely a valóság megismerhetetlenségéről és a művész csődjéről (is) szól! Teszi mindezt fiatal alkotókat (Antonioni akkor már 54 éves volt!) megszégyenítő friss szemlélettel: hol van már például a korábbi Antonioni-művek sokat emlegetett lassúsága? A Nagyítás krimibe illő alapötletre épül, de krimi helyett sokkal többet hoz ki a témából. Túl gazdag ez a film ahhoz, hogy minden jelentéstartományát kellő mélységben bontsa ki az ember egy ilyen villám-összefoglalóban, így most csupán egy ritkábban emlegetett vonását emelném ki: Antonioni mesterműve bátran tekinthető az önmagát fényező, a semmit valamivé tupírozni próbáló celebvilág (mennyire aktuális ez most Magyarországon!) első igazán erőteljes mozgóképes ábrázolásának. Hogy mennyivel több is ennél, azt alkalmasint egy hosszabb elemzésben fejteném ki.

sznob07.jpg

  1. Teoréma (Teorema, 1968, Pier Paolo Pasolini)

Évek óta divatosak az úgynevezett „megváltásfilmek”, melyek leginkább arról ismerhetők fel, hogy valamilyen jó nevű színész viaskodik bennük az alkohol, a szexualitás és az erőszak (netán mindhárom együtt) démonaival, s mindehhez irigylésre méltó költségvetés biztosít megfelelő vizuális keretet. A tragikus sorsú olasz rendező, Pier Paolo Pasolini azonban már jóval korábban és jóval mélyebben feldolgozta a megváltás témáját a Teoréma című művében. Szó se róla, a maga idejében elég nagy botrányt kavart vele, manapság azonban alighanem tökéletes érdektelenség fogadná. Nem mintha a mai néző számára nem lenne mondanivalója, de hát a harsány külsőségek tagadhatatlanul hiányoznak belőle: belbecs ugyan van, de az mit ér abban a korban, amikor a külcsín a legfontosabb? A történet roppant egyszerű: egy titokzatos fiatalember látogatóba érkezik egy milánói nagyiparos családjához. Minden családtaggal szexuális kapcsolatba kerül, beleértve a cselédlányt is. Aztán amilyen hirtelen jött, olyan váratlanul távozik is. Távozása után azonban már semmi sem a régi, és a család lényegében szétesik, hiszen csupán a látszat, a társadalmi konvenciók tartották össze. A Teorémát főleg egyházi körök tartották botrányosnak. Pasolini ugyanis arról beszélt az interjúiban, hogy a titokzatos fiatalember talán egyenesen az Ótestamentum Istenének szimbóluma, márpedig istenkáromlással ér fel egy olyan „teoréma”, hogy Isten szexuális kapcsolatba kerül az emberekkel, pláne hímneműekkel is! Ahogyan azonban maga az ifjú személye, úgy a szexuális kapcsolat is csupán szimbólum. (Mellesleg a rendező kifejezetten visszafogottan ábrázolja a szeretkezéseket, a homoszexuális érintkezésekre pedig csupán közvetve utal.)

sznob08.jpg

Pasolini felfogása szerint a testi kapcsolatnál intimebb és személyesebb kapcsolat nem létezik. Átvitt értelemben tehát ezek az emberek (a cselédlányt leszámítva) hiába kerülnek a legbensőségesebb kapcsolatba Istennel, nem tudnak mit kezdeni az élménnyel. Létük értelme ugyan számukra is megkérdőjeleződik, ám a továbblépésre nem képesek. Kár lenne tagadni, hogy mint minden Pasolini-filmnek, a Teorémának is megvan a maga „osztályharcos” vonása, ugyanis a rendező a burzsoázia törvényszerű bukását kívánta vele szemléltetni. Kimagasló tehetségét bizonyítja azonban, hogy az opusznak a baloldali máz nélkül is van értelme és mondanivalója. Előbb-utóbb ugyanis minden ember életében eljön az a pillanat, amikor számot kell vetnie addigi életével, és el kell döntenie, merre tovább, mi a célja az életének. Ebből a filmből egyértelműen az derül ki, hogy hit nélkül nem érdemes élni. Nem muszáj azonban ezt mindenáron a vallásos hitre korlátozni: hinni lehet eszmékben, emberekben, önmagunkban, bármiben, mert az mozgásban és életben tart minket, a hit nélküli élet azonban nem több a vegetációnál. „Csak 923 szó hangzik el a Teorémában, de azok mindent elmondanak” – hirdette a film reklámszlogenje, ám én úgy gondolom, a 923 szónál is többet mondanak maguk a képek. Anne Wiazemsky arca a villa rácskapuja mögött, vagy a földbe temetett Laura Betti könnyező szeme például egyszerre költői és mély értelmű képsorok. A Teoréma nem közönségfilm, a CGI-opuszokon szocializálódott néző valószínűleg már a főcím alatt mély álomba merül. Aki azonban szereti a különleges filmcsemegéket, és hajlandó maga megfejteni a mondanivalót ahelyett, hogy azt a szájába rágnák, annak Pasolini remekműve bizonyosan izgalmas filmkaland lesz.

sznob09.jpg

  1. Elátkozottak (La caduta degli dei, 1969, Luchino Visconti)

„Egy olyan borzalmas család történetét akarom elmesélni, melyben minden bűn büntetlen marad” – nyilatkozta az Elátkozottakról a forgatás megkezdése előtt Luchino Visconti. A nagy olasz rendező ezen kései alkotása egyike az életmű legvitatottabb darabjainak. Sokan úgy vélik, „állatorvosi ló”-ként figyelhetők meg rajta a kései Visconti-opuszok legjellegzetesebb hibái. Kétségtelen, hogy az Elátkozottak nem hibátlan alkotás: történelmi folyamatokat egyetlen család életén keresztül ábrázolni úgy az írók, mint a filmrendezők számára nehéz feladat, gyakran jár feltűnő aránytévesztésekkel. Igazságtalanság azonban elhallgatni, hogy a műnek jócskán vannak erényei is, máskülönben fel sem kerülhetett volna erre a toplistára. Visconti az elsők között volt, akik a haláltáborok szörnyűségeinek taglalása helyett megpróbáltak messzebbre menni, mélyebbre hatolni, és feltárni, miféle társadalmi-pszichológiai táptalaja volt a fasizmus ideológiájának. Valós modellt választott: az Essenbeck családot alighanem a Krupp dinasztiáról mintázta. Az Elátkozottak a „Gesamtkunstwerk” tipikus mozgóképes példája: nem véletlenül említem épp a Richard Wagner által bevezetett fogalmat, hiszen ez a családeposz a Wagner-operák komorságát és súlyos tragikumát idézi. A német (és olasz) címe ráadásul megegyezik Wagner egyik operájának címével: Götterdämmerung (La caduta degli dei), vagyis Istenek alkonya. Irodalmi szempontból Thomas Mann A Buddenbrook-ház című regénye és Shakespeare Macbeth című drámája hatott Viscontira: Sophie von Essenbeck és szeretője, Frederick Bruckmann például igazi shakespeare-i figurák.

sznob10.jpg

Sophie amolyan Lady Macbethként irányítja az akaratgyenge, de hataloméhes Fredericket: az öreg Duncan király megölését a filmben nyilvánvalóan az idős családfő, Joachim meggyilkolása szimbolizálja. A hatalomvágy mellett a másik kulcsfogalom a perverzió: a beteges szexuális vágyak hol féktelenül tombolnak (SA-orgia), hol padlásszobák mélyének titkai maradnak (Martin és a zsidó kislány). Az Elátkozottakban szimbolikusan kezet fog egymással Sigmund Freud és Alfred Adler, a modern pszichológia két kimagasló alakja: egyikőjük szerint a szexualitás, a másik szerint a hatalomvágy áll minden emberi viselkedés hátterében. Visconti a nácizmust a szexuális perverziókkal hozta kapcsolatba: ez a párhuzam az 1970-es években igen termékeny talajra talált főleg az olasz filmesek körében, és néhány figyelemre méltó alkotás mellett számos fércművet eredményezett a nazisploitation műfajában. Az Elátkozottak nagy erénye a nyomasztó atmoszféra megteremtése mellett az elsőrangú színészi játék: kedvencem a Sophie-t alakító csodálatos Bergman-színésznő, Ingrid Thulin, de a nagyszerű gárdából ki kell emelni Dirk Bogarde, Helmut Berger, Helmut Griem, René Koldehoff, Renaud Verley, Umberto Orsini, Florinda Bolkan és Charlotte Rampling nevét is.

sznob11.jpg

  1. Az ördögök (The Devils, 1971, Ken Russell)

Jelentős késéssel, csak a rendszerváltás után érkezett meg Magyarországra a zseniális Ken Russell felkavaró és katartikus drámája, Az ördögök. Külföldi ősbemutatója után évekig azt hallottuk róla, hogy tobzódik a vérben és az öncélúan naturalista, erőszakos jelenetekben, ezért nem kerülhet a magyar nézők elé. Miután végre megnézhettük, megállapíthattuk, hogy a tiltás igazi oka alighanem egészen más lehetett. 1971-ben még túl közel volt hozzánk az 50-es évek koncepciós pereinek emléke, márpedig Russell alkotása részben egy ördögien megszervezett koncepciós per krónikája. A korabeli magyar cenzorok védelmében azonban annyit el kell mondani, hogy Az ördögök a liberálisabb Nyugaton is kiverte a biztosítékot: a világforgalmazás jogával rendelkező Warner Bros. például a britek által már megvágott változatot sem engedélyezte az Egyesült Államokban, hanem további rövidítéseket követelt. (Jegyezzük meg azt is, hogy 1989-ben mi is a cenzúrázott verziót nézhettük meg, és még az se volt semmi.) A kivágott jelenetekről sokáig azt hitték, hogy végleg elvesztek, mígnem 2002-ben Mark Kermode filmtörténész a nyomukra nem akadt. Bár bizonyos cenzúrázott epizódok azóta sem kerültek elő, 2004-ben bemutattak egy, a korábbinál teljesebb verziót. Az ősbemutató óta eltelt évtizedek ellenére a cenzorok toleranciája nem sokat változott, mivel a restaurált változat forgalmazása azóta sem mondható széles körűnek. No de miről is szól maga a film? Főhőse, a franciaországi Urbain Grandier atya (1590–1634) valós személy volt, akit boszorkánysággal vádoltak, és kegyetlen kínzások után máglyahalálra ítéltek. Egyházi méltósága ellenére Grandier atya az élet szépségeit hirdette, sőt élvezte is, női hívei körében szexuális teljesítménye nagy elismerésnek örvendett. Merész életvitele mégis inkább csak ürügye, és nem indítéka volt a bukásának. Grandier atya ugyanis politizált, felemelte szavát a papi cölibátus ellen, Loudun függetlenségének védelmében pedig magával Richelieu bíborossal is szembeszállt. Mivel a gyenge akaratú XIII. Lajos király helyett tulajdonképpen Richelieu kormányzott, Grandier ebben a hatalmi harcban csakis vesztes lehetett.

sznob12.jpg

A louduni apácazárda főnökasszonya, a púpos Johanna (Jeanne) nővér maga is szerelmes volt a délceg atyába, aki azonban visszautasította. A női hiúságában megsértett Johanna vádolta meg Grandier-t azzal, hogy megbabonázta őt, és a rend apácái – valószínűleg a szigorú főnökasszonytól való félelmükben – megerősítették a vádakat. Ez már elegendő alap volt a Grandier elleni hivatalos eljárás megindításához. Ken Russell részben Aldous Huxley 1952-es könyve, részben John Whiting 1960-as drámája alapján készítette nagy hatású filmjét, amely kétséget sem hagy afelől, hol és kikben kell látnunk az igazi ördögöket. A díszleteket a későbbi jeles rendező, Derek Jarman tervezte, de Az ördögök kapcsán nem maradhat említetlenül a két főszereplő zseniális alakítása sem. Korunk egyik legnagyobb színésznője, Vanessa Redgrave páratlan alakítást nyújt Johanna nővér szerepében. Torz testében torz lélek lakozik, ám Redgrave nem szörnyetegnek ábrázolja Johannát, hanem hangsúlyozza frusztrációját, vallási megszállottságával összefüggő szexuális kielégületlenségét, melyek döntően befolyásolják tetteit. A robusztus külsejű Oliver Reed Grandier atyája nem csupán korát megelőző személyiségként, hanem esendő emberként is megjelenik, akinek testét a fizikai fájdalom, a kínzások megtörik ugyan, de lelke töretlen marad. A máglyán is a maga igazságát üvölti, miközben naturalisztikus alapossággal látható, ahogy leég róla a bőr, szenvedéseit azonban csak a körülállók gúnyos kacaja kíséri. Hátborzongató film, félelmetesebb bármilyen horrornál, mert ahogy közhelyesen mondani szokás, az igazi rémségek belülről fakadnak, a valódi szörnyetegek az emberek soraiból kerülnek ki.

sznob13.jpg

  1. Amarcord (Amarcord, 1973, Federico Fellini)

15-20 évvel ezelőtt egy hasonló listára alighanem habozás nélkül a zsurnaliszták által kevésbé favorizált Fellini-Satyricont (1969) írtam volna, mert engem az a film tett a Maestro hívévé. Ahogy azonban öregszem, a kamaszkor világát zseniálisan felidéző Amarcord lett az első számú kedvencem. Furcsamód maga Fellini viszont saját bevallása szerint épp azért forgatta ezt a filmjét, hogy örökre megszabaduljon „a gyógyíthatatlan kamaszkortól, mely már azzal fenyegetett, hogy örökre a markában tart, és nem értettem, mit kell tennem vele: életem végéig magammal kell-e cipelnem, vagy félretehetem már.” Engem rögtön a filmcím is elbűvöl: különös hangzása van, titkokat sejtet, ugyanakkor valamiféle játékosságot is sugall. A közhiedelem szerint az Io mio ricordo (Emlékezem) tájnyelvi változatáról van szó, vannak azonban egyéb magyarázatok is. Fellininek állítólag azért tetszett, mert olyan, akár egy „nyelvtani harangjáték”: lehetne mondjuk egy ital neve, mindemellett kabbalisztikus csengésű is. Éppoly rejtélyes, mint a Nyolc és félben (1963) hallható Asa-Nisi-Masa, melynek megfejtésére szintén sokféle magyarázat született. Az Amarcord egyesek szerint igazából négy olasz szó különleges kombinációja: amare (szeretni), cuore (szív), ricordare (emlékezni), amaro (keserű). Persze vannak olyan vélemények is, hogy a cím igazából nem Fellini leleménye, hanem a forgatókönyvet jegyző Tonino Guerra egyik verséből származik. Felmerültek egyébként más címvariációk is, mint például az Osciadlamadona és a ’Nteblig!, sőt olyan semmitmondóan közhelyes javaslatok is, mint az Éljen Olaszország! és A város.

sznob14.jpg

Fellini következetesen tagadta, hogy saját kamaszkoráról és szülővárosáról forgatott volna, az önéletrajzi motívumok azonban annak ellenére felismerhetők, hogy a film egymás mellé tesz időben egymástól távolabb megesett valós eseményeket, és nem Riminiben, hanem javarészt műteremben vették fel. Nem tudnám megmondani, miben rejlik egész pontosan az Amarcord varázsa, hiszen nem állítanám, hogy egy az egyben a saját kamaszkoromat láttam viszont a filmvásznon (leszámítva a mozi iránti rajongást, amely miatt Titta tényleg rokon lélek). Mégis lépten-nyomon ismerős volt számomra egy helyzet, egy gesztus, egy tekintet, végtére is az Élet egyetlen nagy forgatókönyv szerint zajlik, csak a helyszínek, a díszletek és a szereplők mások. Fellini mesterműve egy család történetére felépített anekdotafüzér, háttérben a harmincas évek fasizálódó Olaszországával és a négy évszak változásaival. Annyi fantázia, ötlet, szellemesség, irónia és önirónia van ebben a filmben, hogy hirtelen nem is tudnám megmondani, melyik a kedvenc jelenetem. A fa tetején nő után üvöltöző, félnótás nagybácsira vagy a gigantikus keblekkel megáldott trafikos nőre valószínűleg mindenki emlékszik, de még vagy egy tucat hasonlóan emlékezetes epizódot tudnék kapásból felsorolni. Az egészet a zseniális Nino Rota csodaszép dallamai teszik még hangulatosabbá. Számomra Fellini a filmművészet nagy varázslója volt, aki a látványt mindig meg tudta tölteni tartalommal is. Jó néhány kivételes vizuális fantáziával megáldott rendező serénykedik manapság is a filmvilágban, de valahogy esetükben nem érzem ugyanazokat a mélységeket és magasságokat, mint egy-egy Fellini-opusz láttán.

sznob15.jpg

  1. Sweet Movie (Sweet Movie, 1974, Dušan Makavejev)

Érdekes paradoxon, hogy annak idején Jugoszlávia számított ugyan a szocialista tömb legszabadabb, „legnyugatibb” országának, mégis igen szigorú filmcenzúrája volt. Dušan Makavejev alkotásai esetében például folyton rezgett a léc, amely hangos csattanással esett a földre a W. R., avagy az organizmus misztériuma (1971) bemutatója után. Természetesen betiltás következett, és Makavejevnek 1973-ban el kellett hagynia a hazáját. Nyugaton csak addig örültek az emigránsnak, amíg le nem forgatta a Sweet Movie-t, amelyből egyértelműen kiderül, hogy a művésznek a kapitalizmusról sincs jobb véleménye, mint a szocializmusról. Mindkét rendszer ugyanis az emberi test kizsákmányolására épül, csak éppen az egyikben a valódi, a másikban a látszatszabadság jegyében. Közel négy évtizede vita tárgya, hogy a Sweet Movie vajon öntörvényű művészet-e, vagy csupán hatásvadász blöff, ám az egész biztos, hogy a filmtörténet egyik legkülönösebb, egyszerre vonzó és taszító alkotásáról van szó. A címben szereplő jelző teljesen jogos, ez a film ugyanis több szempontból is „édes” (sweet): egy cukorral teli kádban végez matróz szeretőjével Anna Planeta, aki mellesleg édességekkel csábít a hajójára gyanútlan gyerekeket, sztriptíztáncot lejt előttük, majd megöli őket, míg Miss 1984 (beszédes, „orwelli” dátum!) a film végén folyékony csokoládéban hempereg teljesen meztelenül – hogy csak a legfeltűnőbb példákat említsem. Miss 1984 a kapitalizmus „édes élet”-ének ízeit kóstolgatja: egy szépségverseny győzteseként kerül a legnagyobb luxusba, ahonnan hamar ki is penderítik, és útja egy kommunán keresztül vezet a csokoládéreklámig, amelyben ő maga válik édességgé, amikor teste elegyedik a csokikrémmel. Anna Planeta a Túlélés nevű, hatalmas Marx-fejjel ékesített hajóján utazgat Amszterdam csatornáin – mintha csak a Kommunista Kiáltvány kezdősorai elevenednének meg a filmvásznon: „Kísértet járja be Európát, a kommunizmus kísértete”. (A Sweet Movie egyesek szerint A tőke című megfilmesíthetetlen Marx-mű érzéki filmváltozata.) Ez a „kísértet” csábítóan vonzó, de nyomában halál és pusztulás jár.

sznob16.jpg

Makavejev opusza látszólag össze nem illő stíluselemeket forraszt egységbe, és bizonyos vélemények szerint ez az eklektikusság a film igazi ismérve, amely a valódi mondanivaló hiányát leplezi. Akármit gondolunk is azonban a Sweet Movie-ról, az kétségtelen, hogy igen erőteljes alkotás, amelyet nem lehet közönyösen nézni. Olykor fekete humor csillan meg benne, például amikor a Miss 1984 megerőszakolására készülő néger testépítő meztelenre vetkőzik, majd váratlanul ugrókötelezni kezd. Éles hangulatváltásként többször is láthatunk korabeli híradófelvételeket a katyńi mészárlás áldozatainak kihantolásáról: ezek a képsorok ma is felkavaróak, és még inkább azok voltak 1974-ben, amikor a hivatalos szovjet álláspont még az volt, hogy a vérengzést a nácik követték el. (A történelmi pofátlanság iskolapéldája, hogy a nürnbergi vádlottakat a szovjetek Katyńért is el akarták volna ítéltetni, ám a szövetségesek megvétózták ezt a vádpontot. Mihail Gorbacsov 1990-ben ismerte be a Szovjetunió bűnösségét a katyńi vérengzésben.) Mondani sem kéne, hogy anno a Sweet Movie-t Keleten be sem mutatták, Nyugaton pedig betiltották, és még ma is csak viszonylag kevesek által ismert delikátnak számít a filmtörténetben. (A rendszerváltás utáni Magyarországon viszont még a tévében is játszották: ilyesmire Nyugaton sincs igazán példa.) Mellesleg mindkét női főszereplő megszenvedte a filmet: Carole Laure (Miss 1984) az egyik naturalista jelenet után megtagadta a további munkát, a lengyel emigráns Anna Prucnal (Anna Planeta) pedig a Sweet Movie-ban való szereplése miatt nem térhetett vissza hazájába még akkor sem, amikor haldokló édesanyját szerette volna meglátogatni, és hozzátartozói sem utazhattak ki hozzá Franciaországba.

sznob17.jpg

  1. Kínai negyed (Chinatown, 1974, Roman Polanski)

Remekművek gyakran igen zaklatott körülmények között születnek, amire kiváló példa a lengyel Roman Polanski utolsó olyan filmje, amelyet az Egyesült Államokban forgatott. A Kínai negyed forgatókönyvét Robert Towne írta barátja, Jack Nicholson számára. A szkript igen terjengősre sikerült, ezért eleinte nem sok esély volt arra, hogy valaha is film készüljön belőle. A Paramount Pictures mégis megvásárolta, mert a cég egyik fejese, Robert Evans lázasan kereste az újabb nagy lehetőségeket neje, Ali McGraw számára a Love Story (1970) után, és a Kínai negyed hősnője, Evelyn Mulwray ígéretes szerepnek tűnt. A bájos Ali azonban akkoriban már javában félrepolkázott világhírű kollégájával, Steve McQueennel, ezért egy meggondolatlan pillanatban visszaadta a szerepet, és bejelentette, hogy válik. (Emiatt mellesleg egy másik nagy szerepről, Daisy Buchananról is lemaradt A nagy Gatsby című 1973-as filmben, amely szintén Evans bábáskodása mellett készült.) A Kínai negyed megrendezésére sikerült megnyerni Roman Polanskit, akinek neve a Rosemary gyermeke (1968) világsikere óta igen jól csengett a Paramountnál. A lengyel rendező ragaszkodott ahhoz, hogy Faye Dunaway kapja a női főszerepet, noha szóba került Jane Fonda és Julie Christie is. Evans nem értett egyet Polanski választásával, de tudomásul vette, mindazonáltal csúnyán becsapta Dunawayt. Nevetségesen csekély összeget, mindössze 50 ezer dollárt ajánlott neki, arra hivatkozva, hogy a stábban rajta kívül mindenki Fondát akarja szerződtetni, Jane viszont még nem írta alá a szerződést. Faye ügynöke rábeszélte ügyfelét, hogy a kitűnő szerep miatt fogadja el a feltűnően alacsony gázsit. Miután Dunaway aláírta a szerződést, Evans felvilágosította az ügynököt, hogy Fonda valójában már korábban lemondta a szerepet, tehát Dunawaynek igazából nem is volt komoly konkurenciája.

sznob18.jpg

Ez a kisstílű svindli szinte előrevetítette a forgatás minden nehézségét. Polanski és Dunaway a kezdet kezdetén konfliktusba keveredett egymással, és ez idővel még jobban elmélyült, hiszen mindketten hírhedten nehéz természetű művészek. Feszültségek támadtak Nicholson és Polanski, illetve Nicholson és John Huston között is, hogy a technikai stábbal kapcsolatos problémákat most ne is ecseteljem. A végeredmény mindazonáltal egy lenyűgöző film noir lett, amelynek a múló évtizedek nemcsak hogy nem ártottak, hanem kifejezetten jót tettek. A Kínai negyed valójában arról szól, hogy egy Los Angeles nevű sivatagi porfészek a víznek köszönhetően miként kezd metropolisszá válni intrikák, családi tragédiák, korrupció és gyilkosságok árnyékában. A víz legfőbb ura, Noah Cross nevében nem nehéz felfedezni az utalást a bibliai Noéra, míg Evelyn Mulwray sorsa a görög tragédiákat idézi. Faye Dunaway egyenesen Oidipuszhoz hasonlította Evelynt: azok kedvéért, akik nem látták a filmet, nem részletezném ezt a párhuzamot, akik pedig látták, azok talán sejtik, mire utalt a színésznő. Befejezésképpen mindenképpen ki kell emelnem John A. Alonzo kiváló operatőri munkáját, amelyben a pasztell színek dominálnak, és Jerry Goldsmith hangulatos kísérőzenéjét. A klasszikus magyar szinkron Tahi Tóth Lászlóval, Káldi Nórával és Benkő Gyulával szintén telitalálat volt. Az eredetileg trilógiának tervezett filmhez egyébként 16 évvel később maga Jack Nicholson forgatott – szerintem elég halovány és zavaros – folytatást The Two Jakes (magyarul: Cinikus hekus) címmel. Spongyát rá.

sznob19.jpg

  1. Felejtsétek el Velencét! (Dimenticare Venezia, 1979, Franco Brusati)

Franco Brusati katartikus erejű alkotását 1980-ban a legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára jelölték (alulmaradt a nem kevésbé kiváló A bádogdobbal szemben), ennek ellenére hozzánk nem jutott el. Csupán egyetlenegyszer vetítette az állami televízió a Tabu című tematikus sorozat keretében. Hogy miért épp ott? Nos, a két női és a két férfi főszereplőt homoszexuális kapcsolat köti össze. Szinte látom magam előtt, amint egyesek máris csüggedten felkiáltanak: „Jaj, ne! Már megint a melegek?!” Sietve leszögezem tehát, hogy nagyot téved, aki valamiféle melegfilmet sejt ebben az opuszban, amely didaktikusan és ízléstelen tabudöntögetéssel próbálja a homokosok iránti toleranciára nevelni a nézőt A fiúk a klubból émelyítően hatásvadász stílusában. A Felejtsétek el Velencét! felett inkább Bergman szelleme lebeg, mellesleg a férfi főszerepet is a svéd Mester egyik kedvence, Erland Josephson alakítja. Az opusz szemléletmódja Fellini Amarcordjának ellentéte: míg a Maestro azért forgatta a filmjét, hogy végleg továbblépjen a kamaszkor élményén, addig Brusati szereplői inkább szeretnének visszatérni a gyerekkor csodálatos világába és annak egyik emblematikus helyszínére, Velencébe. (Micsoda véletlen: Armando Brancia mindkét műben fontos szerepet játszik!) A múlt és az emlékezés a Felejtsétek el Velencét! kulcsfogalmai. A négy főszereplő – Anna, Claudia, Nicky és Picchio – az idős opera-énekesnő, Caterina bűvöletében él: az asszonyból elementáris energia és életkedv árad, hatása alól senki nem tudja és nem is akarja kivonni magát. Brusati flashbackekben idézi fel a család történetét: ilyenkor hőseink gyerekkori önmagukat pillantják meg, akivel néha meg is próbálnak kapcsolatot teremteni. Igazából mindannyian lelki sérültek, hiszen a gyerekkor világa nemcsak a szemkápráztató csodákat jelenti (Nicky és Caterina édesapja bűvész volt), hanem kísértéseket és veszélyeket is.

sznob20.jpg

Közösen készülnek Velencébe, ahol az idős testvérek a gyerekkor szép emlékeit szeretnék újra átélni, a többiek pedig abban reménykednek, hogy velük most fog megtörténni az a csoda, amely Nickyvel és Caterinával évtizedekkel azelőtt. Egy hangulatos falusi búcsún Nicky találkozik régi jó barátjával: a kopasz, meghízott férfiban alig ismeri fel egykori pajtását. Ő ugyanis megöregedett, a szintén öreg, de „jó karban lévő” Nicky viszont még mindig ifjúkori önmagát látja a tükörben. Cimborája óva inti őt a velencei utazástól. Nem az irigység, hanem a bölcsesség beszél belőle: ami elmúlt, azt nem lehet visszahozni, csak az emlékét tönkretenni. El kell engedni a múltat, és megtalálni a szépséget (és a helyünket) a jelenben. Az életvidám, ám valójában súlyosan beteg Caterina váratlanul rosszul lesz és meghal. Szívbemarkoló az a pillanat, amikor Nicky halott öreg nővérét nézi, ám lelki szemei előtt a nevető kamasz lányt látja, akit annak idején egy varázsgömbbel ajándékozott meg a születésnapján. A Sors úgy hozta, hogy ezt a helyzetet néhány éve nekem is át kellett élnem, és anélkül, hogy tudatosan gondoltam volna erre a filmre, pontosan úgy láttam magam előtt néhai nővéremet, mint Nicky az övét a közösen töltött gyerekkor idején: mosolygós vidám lányként, akire az Élet megannyi csodája várt. Bergmant emlegettem korábban, és azt el kell ismerni, hogy a Felejtsétek el Velencét! nem hatol olyan mélységekig az emberi lélekben, mint a svéd rendező alkotásai. Hogy felnőtt létünket a gyerekkor mennyire meghatározza, azt viszont számomra egyetlen alkotó sem fejezte ki oly sok emberi melegséggel, megértéssel, szeretettel és fájdalmasan melankolikus nosztalgiával, mint Brusati remeke. Josephsont már említettem, de ne maradjon említetlenül a többi színész sem, mindenekelőtt a nagyszerű Mariangela Melato, a magyar származású Eleonora Giorgi, továbbá Nerina Montagnani és David Pontremoli.

sznob21.jpg

  1. Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980, Brian De Palma)

Ez a film az No. 1 kedvencem Brian De Palma alkotásai közül. Nem csupán az derül ki belőle, hogy a rendező milyen sokat merített Hitchcock művészetéből, hanem az is nyomon követhető, hogy a kölcsönvett ötleteket hogyan gazdagította, hogyan formálta a maga arculatára. Nehéz erről a filmről spoilerek nélkül beszélni, tehát aki még nem látta, az inkább ne olvassa tovább ezt a szöveget. Néhány fontosabb motívum Hitchcock két klasszikusából, a Szédülésből (1958) és a Psychóból (1960) származik, az alapötlet azonban De Palma egyik kamaszkori élményére épül: anyja egyszer megkérte, hogy titokban figyelje meg az apját. A film egy fantáziajelenettel indul, amelyet Pino Donaggio érzéki és titokzatos zenéje fest alá: a zuhanyozó hősnő maszturbál, miközben félmeztelenül borotválkozó partnerét figyeli, majd váratlanul támadás éri hátulról, ám a férfi közönyösen borotválkozik tovább. A rendezőre általában is jellemző fontosabb kulcsmotívumok már ekkor megjelennek: zuhany, szexuális kielégületlenség, meztelenség, kiszolgáltatottság, erőszak, borotva. Ez a bevezető mintegy előrevetíti, hogy a szexualitás lesz a történet vezérfonala, és a fordulatok éppoly valószerűtlenül váratlanok lesznek, amilyen valószerűtlenül váratlan az is, hogy valakit otthon, a zuhany alatt hátulról, a fal irányából érjen támadás. De Palma ebben a filmben ugyanazt az ötletet süti el, mint Hitchcock a Psychóban Janet Leigh esetében: aprólékosan bemutat egy figurát, azt sugallja, hogy ehhez a személyhez fog kapcsolódni a cselekmény, ezt megerősíti azzal, hogy sztárt szerződtet a szerepre (Angie Dickinsont, miután Liv Ullmann visszautasította a felkérést), majd a figurát kb. fél óra múlva brutálisan meggyilkolják. A nézőt nemcsak a brutalitás döbbenti meg, hanem össze is zavarodik sztereotip gondolkodásmódjának csődje miatt: ha meghalt a hősnőnek hitt személy, hogyan folytatódik a film? De Palma már itt rátesz egy lapáttal a hitchcocki suspense módszerére, amikor mellékes motívumokkal még jobban összezavarja a nézőt. A későbbi áldozat például hosszadalmas látogatást tesz egy múzeumban (hommage a Szédülés múzeumi jelenetének), ott flörtölni kezd egy férfival, akivel végül össze is jön, lefekszik vele, majd a szeretkezés után megtudja, hogy alkalmi partnere nemi beteg.

sznob22.jpg

Sablonos gondolkodással arra számít az ember, hogy a múzeumi sétának vagy a férfi nemi betegségének, netán magának a férfinak majd valami komolyabb szerep jut a történetben, de erről szó nincs. Ugyanakkor szinte mellékesen jelennek meg a háttérben a kulcsmotívumok: magam is csak másodszori megtekintéskor figyeltem fel például arra, hogy amikor az alkalmi pár a taxiban egymásnak esik, a hátsó szélvédőn át látni lehet a mögöttük haladó kocsit is, amelyben ott ül a napszemüveges szőke nő. A Psycho gyilkossági jelenete részben azért döbbenetes, mert pillanatok alatt megy végbe, szinte fel sem fogjuk teljes valójában, hogy mit is látunk, és a nő már holtan csuklik össze a zuhany alatt. De Palma opuszában viszont lassítva látjuk a bűncselekményt, a nő védekező mozdulatait, a csillogó borotvát, a spriccelő vért, és ez a lassúság fokozza a drámai hatást. Említsük meg azt is, hogy Hitchcockhoz hasonlóan De Palmától sem áll távol a (fekete) humor. Nagyszerű például az a jelenet, amikor a gyilkosság helyszínéül szolgáló ház egyik lakásába becsönget a prostituált. Az ügyfél csak hebegni tud, amikor megpillantja a szexis örömlányt, aki a tétovázás láttán kedvesen mosolyogva kérdezi meg: „Akkor itt fog megbaszni az ajtóban, vagy inkább behív?” A vulgáris nyelvezet a film fontos hatáseleme, ettől viszont számos esetben megfosztották, főleg a tévébemutatók alkalmával. Az eredeti magyar szinkront Tordai Teri és Hegyi Barbara neve fémjelzi, ám sajnos mégis egy finomított nyelvezetű, gyengébb szinkron terjedt el, a DVD-kiadáson is az hallható. Kedvenc jeleneteim egyike az is, amikor a film végén a két főszereplő megtárgyalja az eset szexuális vonatkozásait: a közelben ülő hölgy egyre nyugtalanabbul hallgatja a kissé hangos beszélgetést, és az az érzésünk, nemcsak azért feszeng, mert a biológiai nem megváltoztatásának részletezése nem igazán szalonképes téma, hanem esetleg épp azért, mert túlságosan is érdekelt benne. Szinte hihetetlen, hogy ez a kiváló thriller annak idején nem aratott különösebb sikert, sőt több kategóriában Arany Málnára is jelölték. Pedig Nancy Allen éppúgy nagyszerű benne, mint Keith Gordon vagy Michael Caine, aki helyett egyébként Sean Connery volt az eredeti jelölt. Érdekes lett volna az ex-James Bondot egy ilyen szerepben látni, ráadásul vállalta is volna, de egyeztetési problémák szóltak közbe.

sznob23.jpg

  1. A negyedik férfi (De vierde man, 1983, Paul Verhoeven)

Paul Verhoeven már második játékfilmjével, a Török édesség (1973) című kiváló erotikus drámával Oscar-közelbe került, Hollywoodba mégis sokáig nem nyert bebocsátást. Az álomgyár rendre visszadobta a projektjeit, melyek túl erőszakosak és szexuálisan túlfűtöttek voltak a hollywoodi illetékesek ízléséhez képest. A Futás az életért (1977) újra felhívta a figyelmet a holland rendezőre (a 2006-ban megvalósult Fekete könyv ötlete is akkor merült fel először), a fiatalok útkereséséről szóló Spetters (1980) azonban kiverte a biztosítékot: egy anekdota szerint maga Spielberg hagyta ott a vetítést egy provokatív jelenet kellős közepén. A negyedik férfi részben azzal a céllal született, hogy Verhoeven újra meggyőzze kivételes képességeiről a hollywoodi mogulokat. A kiindulási alapot a homoszexuális holland író, Gerard Reve (1923–2006) 1981-ben megjelent regénye szolgáltatta, amelytől azonban Verhoeven és forgatókönyvírója, Gerard Soeteman több ponton eltért. A történet főszereplője egy Gerard nevű biszexuális író (nyilván Reve alteregója), aki egy holland kisvárosban kapcsolatba kerül egy Christine nevű titokzatos nővel. Beleszeret annak szeretőjébe, a jóképű Hermanba. Gerard megtudja, hogy az asszony előzőleg háromszor is férjnél volt, és mindegyik férje különös balesetben vesztette életét. Az író attól tart, hogy vagy ő, vagy Herman lesz a negyedik férfi, akire hasonló sors vár. Verhoeven alkotása egyrészt egy remekül felépített thriller, másrészt egy szürrealisztikus látomásokkal teli dráma, amely olyan, akár egy (rém)álom. (A rêve szó a francia nyelvben például álmot jelent.) Valószínűleg nincs még egy olyan rendező, mint Verhoeven, aki egyetlen filmben közös nevezőre tud hozni olyan eltérő stílusú alkotókat, mint például Luis Buñuel és John Landis, Ingmar Bergman és Alfred Hitchcock, Ken Russell és Pier Paolo Pasolini. A negyedik férfi rejtélyes kulcsfigurája, Christine tulajdonképpen az Elemi ösztön (1991) Catherine Tramelljének előfutára: érzékien vonzó, rejtélyes nő, aki talán hidegvérű gyilkos, de az is lehet, hogy csak a Sors szerencsétlen áldozata.

sznob24.jpg

Az egész filmet áthatják a vallási és a homoszexuális motívumok. Christine alakja a bibliai Delilát idézi: a fodrászként dolgozó nő levágja Gerard haját, és a figura ekkor válik szimbolikusan a rabjává (ahogyan Sámson is elveszítette erejét, miután Delila levágta a haját). Christine ollója azonban nem áll meg a frizuránál: egy álomjelenetben egyenesen Gerard férfiasságát veszi célba. Egy másik vízióban Gerard keresztre feszítve (vagyis mint áldozatot) látja Hermant: a film elején is egy feszületet látunk, amely előtt egy pók (a titokzatos nő, a „fekete özvegy” szimbóluma) egy csapdába esett legyet (a gyanútlan férfi jelképe) készül becserkészni. A filmben többször megjelenik egy másik különös nő is, alighanem Szűz Mária (Virgin Mary) reinkarnációja, ennek szimbolikus ellentéteként Gerard Bloody Maryt kortyolgat. Gerard homoszexualitása bűntudattal párosul, hiszen Hermant nemcsak megvédeni szeretné a veszélytől, hanem megkapni is. Christine-nel való kapcsolatában is a homoszexualitás dominál, a nőnek ugyanis szinte fiúsan lapos a teste. A negyedik férfi Verhoeven kevésbé ismert alkotásának számít (nálunk csak egy napig vetítették az 1984-es holland filmhéten, és később sem jutott el semmilyen forgalmazási csatornán Magyarországra), ugyanakkor az egyik legérdekesebb, leggazdagabb munkája: esszenciálisan sűríti magába mindazokat a tartalmi és formai jellegzetességeket, melyek az életmű egészére is jellemzőek, akár a holland, akár a hollywoodi opuszokat nézzük. Ebben a filmben nyújtott alakításával vált nemzetközi hírű színésszé Jeroen Krabbé és Renée Soutendijk, akik már a Spettersben is játszottak. Verhoeven előtt ezzel a filmmel végre megnyílt Hollywood kapuja, ámbár a Hús + vér (1985) után úgy tűnt, hamar be is záródik. De ez már egy másik történet.

sznob25.jpg

+1. Szeretlek, én se téged (Je t'aime... moi non plus, 1976, Serge Gainsbourg)

A francia kulturális élet egykori fenegyereke, Serge Gainsbourg (1928–1991) soha nem ment a szomszédba egy kis polgárpukkasztásárt. A hatvanas években a pedofília gyanúját felkeltő, sikamlósan kétértelmű szövegeket írt a tinisztár France Gall számára, aki az egyik ilyen dalával (Poupée de cire, poupée de son) 1965-ben még az Eurovíziós Dalfesztivált is megnyerte. Gainsbourg 1969-es világslágere, a nőjével-nejével, Jane Birkinnel közösen sikerre vitt Je t'aime... moi non plus jó néhány országban megbotránkoztatta a közönséget, és mondani sem kéne, hogy a Vatikán toplistáját sem ez a dal vezette, annál inkább a világi toplistákat. (Az eredeti verziót Gainsbourg egy évvel korábban vette fel excsajával, Brigitte Bardot-val, de csak 1986-ban jelentette meg.) Hét évvel később hősünk egy botrányfilmet körített a botránydal köré, amely egyébként csak instrumentális formában hangzik el az opuszban, noha a női főszerepet a duettpartner Jane Birkin alakítja. Gonoszkodva kell megjegyeznem, hogy igazából talán nem is női szerepről van szó, hiszen Birkin meglehetősen fiús lányt játszik (testalkata sem mondható nőiesen gömbölydednek), ráadásul a figurát Johnnynak hívják. Johnny beleszeret egy kamionsofőrbe, Krasskyba, aki szeretője, a homoszexuális Padovan társaságában jelenik meg a lány munkahelyén, egy országúti bisztróban. Krassky Johnnyval is csak análisan lenne hajlandó közösülni, ezeket a próbálkozásokat viszont a leány olyan állati üvöltésekkel kíséri, hogy az alkalmi párt minden motelből kidobják. Padovan egyre féltékenyebb nőnemű riválisára, akit – indulatainak szabad folyást engedve – megpróbál megölni.

sznob26.jpg

Kétségünk sem lehet afelől, hogy a rendezőt a polgárpukkasztás szándéka is vezérelte, amikor az anális szexet filmje kulcsmotívumává tette, és jól megkavarta a szerelmi háromszöget. A női szereplő fiús jellemzőiről (név, testalkat) már szó volt. Krasskyt az amerikai Joe Dallesandro, az underground filmek egykori sztárja alakítja, akinek a külseje úgy tükrözi az uniszexualitást, hogy férfiassága egy percig sem kétséges, a Padovant alakító francia Hugues Quester külseje viszont az amerikai filmek lázadó fiataljainak megjelenésére emlékeztet. Túl a polgárpukkasztáson a nemekkel való játékkal Gainsbourg alighanem arra is utalni akart, hogy a filmjét meghatározó elemi ösztönök és végletes érzelmek valójában bármilyen emberi kapcsolatban (vagyis az azonos neműek között is) ugyanúgy működnek. A Szeretlek, én se téged egy rendhagyó szerelmes film, hiszen hiányzik belőle a szerelmes filmek összes vizuális és verbális kliséje: lepukkant környezetet látunk, mint például szeméttelepet, út menti bisztrót, bányatavat, szóval csupa nem romantikus helyszínt, a szereplők között mégis a legszebb emberi érzelem lángol fel, melyekkel együtt a legelemibb indulatok is felszínre törnek. Még a cím is ellentmond a romantikának, elvégre arra a kijelentésre, hogy „szeretlek”, egy igazi romantikus filmben sohasem az a válasz, hogy „én se téged”. Ezek az ellentétek Gainsbourg filmjének igazi mozgatórugói, és a rendező maximálisan ki is aknázza a bennük rejlő lehetőségeket. A három főszereplő színész szuggesztív szerepformálása szintén az opusz erősségei közé tartozik, mellesleg egy-egy kisebb szerepben Gérard Depardieu és Michel Blanc is megjelenik. A szépségverseny mintha csak Forman évekkel korábbi szatírája, a Tűz van, babám! (1967) hasonló jelenetét idézné. A Szeretlek, én se tégeddel Gainsbourg fényesen bizonyította, hogy nemcsak a könnyűzenében, hanem a film világában is van keresnivalója. Gondolom, mindenki sejti, hogy későbbi rendezései is sok mindennek nevezhetők, de konvencionálisaknak a legkevésbé sem.

Ha tetszett a bejegyzés, lájkolj minket a Facebook oldalunkon!

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben.

Nincsenek hozzászólások.