Felnőtt tartalom!

Elmúltam 18 éves, belépek Még nem vagyok 18 éves
Ha felnőtt vagy, és szeretnéd, hogy az ilyen tartalmakhoz kiskorú ne férhessen hozzá, használj szűrőprogramot.

A belépéssel elfogadod a felnőtt tartalmakat közvetítő blogok megtekintési szabályait is.

(El)Kúrni, mint az Idióták (Lars von Trier: Idióták)

2016. szeptember 17. - luckylany

„Az őrület joga nem a tanult embereké, hanem az érzékenyeké” írja Bikácsy Gergely a Nőrület, rút szépség című cikkében (Filmvilág 2003/06 31-35. old.) Lars von Trier dán rendező, a DOGMA-mozgalom egyik alapítója filmkészítőként egyetlen filmje esetében követte (ha nem is száz százalékos mértékben) a mozgalom általa lecövekelt tisztasági alapelveket: ez a DOGMA-filmek sorában másodikként emlegetett Idióták, az "életből ellesett, ideges kézikamerával felvett kisrealista film". Őrültek, érzékenyek vagy épp hétköznapiak Trier Idióták című filmjének szereplői? Mihez kezdünk nézőként egy kommuna mindennapjaival, ha a Dogma-filmek alapelvei szerinti nyers igazmondással mutatkoznak meg? Pornó-e a nyílt színi csoportszex, s ha nem, miért pukkasztott sokakat mégis? 

covers_4075.jpg

 A DOGMA mozgalom első hivatalos bejelentése 1995 tavaszán, a mozi 100 éves évfordulójára Párizsban rendezett nemzetközi szimpóziumon történt. Trier itt beszámolt egy általa és Thomas Vinterberg által alapított csoportról, melynek a Dogma95 nevet adták. Nézetük szerint a hanyatló színvonalú filmművészet megmenthető lenne, ha a rendezők nem tekintenék magukat művésznek, és névtelenek maradnának filmjeik mögött. Ehhez tíz szabályt állítottak fel. „A közönséget ma becsapják a „túlkozmetikázott” tucatdramaturgiájú filmekkel, melyben minden előre kiszámítható” — állították a dogmások. Ezért hirdetik meg a filmművészet megváltását.

 A DOGMA95 kiáltványa, melyet A szüzesség fogadalmaként is emlegetnek, a következő: „Esküszöm, hogy betartom a Dogma95 alábbi, jóváhagyott szabályait:

  1. A felvételeket a valódi helyszíneken kell készíteni. Kellékek nem használhatóak.(Ha valamilyen kellékre szükség van, olyan helyszínt kell választani, ahol a kellék megtalálható)
  2. Hang nem rögzíthető a képtől függetlenül, és fordítva. (Zene csak akkor használható, ha a forgatás helyszínén tényleg van zene)
  3. Kézikamerát kell használni. Minden ebből adódó mozgás engedélyezett. (A történetnek nem ott kell játszódnia, ahol a kamera van; a kamerának kell ott lennie, ahol a történet játszódik)
  4. A filmnek színesnek kell lennie. Speciális világítás nem használható. (Ha túl kevés lenne a fény, akkor a jelenetet ki kell vágni; esetleg egy kamerára rögzített lámpa használható)
  5. Optikai trükkök és szűrők használata tilos.
  6. A film nem tartalmazhat felszínes, sekélyes cselekményt. (Gyilkosság, fegyverek stb. nem szerepelhetnek)
  7. A cselekménytől sem időben, sem térben nem lehet eltávolodni. (A filmnek itt és most kell játszódnia)
  8. A műfaji film nem elfogadható.
  9. 35 mm-es filmre kell forgatni az anyagot.
  10. A rendező nevét nem lehet feltüntetni.
  11. Továbbá, mint rendező, esküszöm, hogy megszabadulok személyes ízlésemtől! Többé már nem vagyok művész. Esküszöm, hogy tartózkodom attól, hogy „művet” alkossak, mivel a pillanatnyit többre értékelem az egésznél. Elsődleges célom, hogy mind a karakterekből, mind a beállításokból az igazságot hozzam felszínre. Esküszöm, hogy erre fogok törekedni minden lehetséges eszközzel, akár a jó ízlés vagy esztétikai szemlélet árán is. Ezzel megteszem a Tisztaság fogadalmát. Koppenhága, 1995. március 13. hétfő Lars von Trier, Thomas Vinterberg”

vlcsnap-7489593.png

Stőhr Lóránt szerint (Pokolba a technikával) részben az 1960-as évek francia filmeseinek nyomdokain haladtak, de a háború utáni olasz neorealizmus puritán valóságképe, igazmondásra törekvése is rokonítható eszméikkel. Manifesztumuk elődjének tekintik az 1962-ben 26 német rendező által aláírt oberhausen-i nyilatkozatot. Leginkább mégis a Dziga Vertov-i „filmigazság” jelszavát teszik magukévá. Vertovtól a francia új hullámosok is sokat tanultak. A két rendező által alapított mozgalmat, amelyhez aztán számos dán, majd később amerikai és sok más nemzetiségű alkotó is csatlakozott, Lars von Trier saját pályafutásában pálfordulásként is értelmezhető, amelyben elfordul saját korábbi technikai perfekcionizmusától. Trier a bemutatkozó trilógiáját (A bűn mélysége, Járvány, Európa) jellemző technikai kontrollal szemben találta ki a megtisztulás módszertanát, mely aztán épp az ő ismertségének köszönhetően terjed el a világban. A Filmvilág által 2004-ben összeállított, a DOGMA-mozgalom honlapjáról átvett filmes listán 2003-ig 34 olyan film szerepelt, melyet a mozgalom alapelvei szerint rögzítettek. 

Trier a Den Danske Filmskoléban tanult, 1982-es első filmje, a  Fobrydelsens Element (A bűn elemei) című thriller egy Fisher nevű zsaruról szól, aki vadul keres egy pszichopata gyilkost. Az áldozatok kislányok, s ez annyira feldühíti a főhőst, hogy a tettes utáni kétségbeesett kutatás során szinte elveszti saját identitását — ez eltér az átlagos európai rendőri mintáktól. A kritikusok értékelték a német expresszionizmussal keveredő amerikai film noir elemeket és a kameramozgást. (Magyar vonatkozás, hogy a filmben a halottkémet Herskó János alakította.) 

Schubert Gusztáv szerint "alighanem az utolsó modern (értsd: régi vágású) rendező: a filmet „éles, gyógyító művészetnek” tekinti, ugyanúgy, ahogy azt Eizensteintől Tarkovszkijig, Fritz Langtól Fassbinderig, Rossellinitől Pasoliniig, Stroheimtől Wellesig, Stillertől Bergmanig rendezők generációi gondolták. Még mindig? Már megint? Trier hagyományt folytat, de másképp..."

Azóta szeret nagy lélegzetű projektekben gondolkodni. Az Európa-trilógia (A bűn mélysége, Járvány, Európa) a kontinens filmes elitjébe emelte, széleskörű ismertséget hozott a háromrészesnek tervezett Birodalom, illetve az Aranyszív-trilógia (Hullámtörés, Idióták, Táncos a sötétben), s sokak ellenszenvét váltotta ki az Amerika-dosszié (Dogville, Manderlay, Washington), majd azóta elkészült, a szexualitás határterületeit jóval élesebb fénybe állító filmjei. Mint a régi mesterek az általuk készített vásznakon, Trier is szívesen jelenik meg valamilyen módon a filmjeiben: az Idiótákban hangban, a Járványban színészként, az experimentális Öt akadályban játékvezetőként szerepel.

Földényi F. László négy filmjének nőalakjait elemezve kiemeli alapvető idegenségérzetét: ”Filmjeiben mély repedés húzódik végig a teljes létezésen. Ez olyan idegenségérzést áraszat, amelytől senki nem tudja megóvni magát. A közösségek belerokkannak, az egyedi individuumok (nők) pedig belepusztulnak."

600dfc8bf4cbd0301308177879e046e8.jpg

Bár a mozgalom neki köszönheti népszerűségét, Trier tulajdonképpen csak egyetlen igazi Dogma-filmet forgatott: ez az Idióták. Egy évvel később a Táncos a sötétben (Dancer in the Dark, 1999) esetében már megszegte az általa felállított szabályok nagy részét. „A Dogma 95 tartalmaz egy pár lehetetlen, paradox szabályt, de ugyanez a helyzet a vallási dogmákkal is... Az én dramaturgiai szempontom lényege az, hogy ki akarom dobni a legtöbb megszokott, de nélkülözhető kényszert, menekülök a ridegségtől, de ugyanakkor nem feledkezem meg róla, hogy a film egyfajta kommunikáció.” — mondja az Idióták kapcsán egy interjúban. Az Idiótákban úgy tér el, hogy a szabályok ellenére is alkalmaz zenét, s a hangmérnök feladata, hogy a szabályok szerint egyszerre rögzített kép és hang esetében is valamiképpen megoldja a zene és a beszédhangok együttesének harmonikus jelenlétét a film erdei jelenetében.

A film munkamódszeréről Stőhr Lóránt így ír: „A lazán megírt forgatókönyvet (saját bevallása szerint négy napot dolgozott rajta) az improvizációk szabadon alakították a forgatáskor, ami aztán a párbeszédek életteliségéhez, a színészi játék közvetlenségéhez, ugyanakkor egy erőteljes, jól felépített történethez vezetett. A dán rendező provokativitását nem annyira a polgárpukkasztó történetben látom, hiszen a sztori szerkesztettségét illetően jócskán visszavesz a korai Godard merészségéből, inkább a filmkép mindennemű esztétikai élvezetet kizáró elrontásában. A kép nézhetetlen minősége szoros összefüggésben van a téma provokativitásával. […] Trier, aki maga kezelte az egyik kamerát, meggyőződésem szerint szándékosan rontotta el a képeket és rakta be a rosszul sikerült felvételeket a kész munkába, ezzel vágta ugyanis a nézők arcába a (film)művészetről alkotott véleményük tarthatatlanságát. A tisztasági fogadalom aláírói a bevezető szöveg tanulsága szerint az avantgárd film mellett tesznek hitet. Az Idióták az egyetlen a négy között, amely valóban felidézi a huszadik század első felének harcos avantgárd gesztusait, és következetesen leszámol a film illuzionista, a felület szépségét hangsúlyozó technikájával. […] Az Idióták csapongó kameramozgása idegessé tesz, a rossz kompozíciók feldühítenek, de közben a történet ereje mégis további nézésre ösztökél.” 

„1998-ban bombasikert arat a Születésnap [az egyes számú Dogma-film], és botrányt kavar az Idióták. Von Trier a film pornógyanús jelenetének cenzúrájától félve az Idióták digitalizált változatát megjelenteti az Interneten” – írja Galambos Attila. "Trier 1998-ban már egy lezárt kor iránti fájdalmas és hamis nosztalgiaként” ábrázolja a Dániában a hatvanas években igen népszerű és kisebb csoportokban továbbra is követett kommuna-eszméket, a szexuális forradalom és a hippi-mozgalom elveit, akkor, amikor a film alapvetésével azt állítja, hogy a közösség „csak a hülyét játszva” teremthető meg (idézet innen)

Vajda Judit Ole Christian Madsen Szerelem magyarázat nélkül című filmjéről írva az Idiótákat „a végletekig vitt polgárpukkasztás” filmjeként jellemzi, melyet „kínos nézni” – s nála ez a kín nem a Stőhr Lóránt által emlegetett, a kézikamera használatából és a rontott képek filmbe illesztéséből eredő esztétikai kín, sokkal inkább a témaválasztás és annak feldolgozása miatti kín lehet. „Semmit nem szeretünk annyira, mint tilalmakat állítani, majd áthágni őket. Trier megteszi nekünk a szívességet, hogy újra meg újra hozzásegít a botránkozáshoz.” – írja az Idióták kapcsán is Schubert Gusztáv. De mi az, ami 1998-ban „polgárpukkasztónak”, „pornó-gyanúsnak” látszott?

Az Idióták laza forgatókönyv alapján, sok improvizációval, a színészek belső szabadságának felszabadításán dolgozó rendezői attitűddel készülő film, mely a gyakran bevágott interjú-szituációk által egyfajta csoportterápia-filmdokumentációra hajaz, de több ennél. Mindvégig két szálon fut, s ez a kettősség teremt izgalmas feszültséget a nézőben. „Ha oly módon vizsgáljuk meg a filmtörténetet, ahogy én folyamatosan teszem, akkor kiderül, hogy melyek azok a tendenciák, amelyeket alkalmaztam az Idiótákban: a francia újhullám és az, amit én éneklő London periódusnak nevezek - beleértve a Beatles-filmeket, melyek egyikében egy vas ágykeretet hurcolva rohantak keresztül Londonon. Az újhullám friss levegőt hozott a filmkészítésbe, hogy visszanyerje az elveszett ártatlanságot.” „Az Idióták sokkal komplexebb, sokkal hátborzongatóbb mozi [a Hullámtörésnél], olyan film, ami ugyan szórakoztat és megmozgatja a képzeletet, de egy kicsit zavarba is ejt. A normalitással bűvészkedik, aminek a kritériumai szerint kellene élni. És ha valaki alábecsüli a racionalitást, a világ hajlamos széthullani körülötte.” – nyilatkozta a filmről a rendező.

A film elején feltűnik Karen, aki turistaként téblábol saját városában, betér egy drága étterembe, ahol szerényen rendel – nem tudjuk, ki ő és miért teszi, amit tesz. Az étteremben néhány szellemi fogyatékosnak tűnő figura is jelen van – egyikük, a később a csoport fejeként azonosítható Stoffer játéka közben kézen fogja Karent, s nem is engedi őt el – Karen így keveredik bele a jól szituált, középosztálybeli fiatalok által Stoffer nagybátyjának eladó házában létrehozott kommuna életébe, melynek tagjai a bennük rejlő belső idióta felszabadításán dolgoznak. Míg a csoport egésze a film végére feloszlik s a kísérletet kudarcként is aposztrofálhatjuk, Karen megteszi azt, amire az eredeti tagok nem voltak képesek: saját családjába visszatérve is felvállalja a benne élő idiótát – csakhogy esetében ez a felvállalás kényszer szülte lázadás, mely abból a belátásból táplálkozik, hogy a családi képmutatás és meg nem értettség légkörében sohasem válhat igazán önmagává. Ezt a felismerést éles fénnyel világítja meg tragédiájának ténye: szülés után meghalt első gyermeke, akinek épp aznap lett volna a temetése, amelyik napon a film szüzséje szerint először találkozunk vele. 

hqdefault.jpg

Míg a többiek józan eszükre hallgatva lépnek ki a közösség által rájuk osztott, innen nézve kényszernek érezhetett szerepből, mert belátják, hogy sok a veszítenivalójuk, Karen kísérlete épp azért járhat sikerrel, mert olyan alapállapotban találkozott a kommunával, melyben gyermeke elvesztésével úgy érezhette, hogy nincsen veszítenivalója és életének új mederben kell tovább folynia. Számára retrospektíve Stoffer kézfogása egyfajta isteni igazságszolgáltatás, s éppen ez, a film utolsó pillanataira hagyott felismerés, a személyes tragédia legitimálja Karen csendes, visszahúzódó, a játék kegyetlenségére reflektáló alakját. 

Galambos Attila a csoport idiotizmusában politikai reflexiót vél felfedezni (A kényszer zubbonya (DOGMA-variációk: Idióták; Mifune utolsó dala)): „Az erős baloldali hagyomány (lásd még: állandósuló 45% körüli EU-ellenesség az 1973 óta tartó tagság ellenére) érezteti a hatását az Idióták alapszituációjában és a szereplők gondolkodásában egyaránt. A kommunába tömörülés már nem elég: elmebetegnek adják ki magukat a külvilág felé, sőt közösségükön belül, egymást közt is gyakran élik a szellemi fogyatékosok életét. Esténként aztán kibeszélik a tapasztalatokat. A másság megélése azonban nem egyszerű: mégsem adhatom ki magam bolondnak a házát kölcsönadó nagybácsi előtt, a játéknak vége, amint a munka hív. A csoport célja: megtalálni a mindenkiben ott lévő belső idiótát.” Ilyenként értelmezi a kommuna-ábrázolást Stőhr Lóránt is: „A katolizált von Trier a kommunista eszméken alapuló közösségi megváltással szemben az egyén saját lelkének megváltása mellett teszi le a voksot.”

Mindettől persze még nem kellene pornó-gyanúsnak vagy épp polgárpukkasztónak tartani a filmet. A szexualitás nyílt ábrázolása miatt tarthatják annak a róla írók, különösen az orgia-jelenet miatt – tévesen. Az orgia jelenetben „a színészek élethű szexuális aktust hajtanak végre. Ez talán már túlmegy a filmigazság határain is, bár ha a szexualitást szintén merészebben ábrázoló filmeket tekintjük, melyek száma növekvő tendenciát mutat az utóbbi években, ezt a fajta élethűséget nem kell feltétlenül a manifesztum számlájára írni. Az is kétségtelen viszont, hogy ezek a művek már Lars vonTrier filmje után készültek, könnyen lehet tehát, hogy egyfajta tendenciát indított el e felé a filmezés felé.” S hogy milyen filmekre utalhat a szócikk, arra példákat hoz Gelencsér Gábor A test filmje című írásában: „az utóbbi néhány évben megszaporodtak azok a magukat nem pornográfnak minősítő filmek, amelyek eddig csak pornófilmekben látott jeleneteket tartalmaznak. Íme néhány, Magyarországon elsősorban a Titanic fesztivál jóvoltából ismerős, illetve moziforgalmazásra is átvett alkotás: Lars von Trier: Idióták; Gaspar Noé: Egy mindenki ellen; Catherine Breillat: Románc; François Ozon: Szappanoperett; Léos Carax: Pola X; Virgine Despentes–Coralie Trinh Thi: Baise-moi; Patrice Chéreau: Intimitás; Michael Haneke: A zongoratanárnő." (Gelencsér Gábor: A test filmje)

s-l1000.jpg

A pornográfia a wikipédián alkalmazott definíció szerint „olyan irodalmi művet, képet vagy filmet jelöl, melyben mezítelenséget vagy közösülést ábrázolnak nemi izgalom elérése céljából. A kifejezés a görög πορνογραφια szóból ered, aminek jelentése: „prostituáltakról készült írás vagy rajz”.” Egy másik, György Péter által alkalmazott definíció szerint a pornográfia:  „a társadalmi nyilvánosság »szürke zónájából« származó kulturális jelenség, mely a legalitás és az illegalitás határán egyensúlyozva folytatja diadalmas »hódító útját«”.

Trier Idióták-jában a szexualitás ábrázolása (mely szexualitás jóval szélesebb értelmezési horizontokat nyit és sokkal tágabban értelmezhető a puszta szexuális aktusnál) messze nem a nemi izgalom elérése céljából történik: a kommuna eszméinek kiteljesítésére egy lehetséges, sőt, szükségszerű eszköz, amennyiben a kommuna tagjainak célja saját énjük vad, őrült, a társadalom által elnyomott oldalának teljes feltérképezése

A pornográfia vádjának elvetésére jut Gelencsér Gábor is, egyúttal a Dogma-eszméinek kritikáját is adva: „Az inkriminált nagyközelinek semmi köze a pornográfiához; dokumentumkép csupán, méghozzá a játék, az imitáció dokumentuma. Ahogy az idiotizmust játszó kommuna fennmaradásának tétje az, mennyire azonosulnak választott szerepükkel – végül is csak ideig-óráig, azaz semennyire, kivéve egy később hozzájuk csapódó asszonyt –, úgy a film tétjévé az válik, formailag, stilárisan mennyire képes kifejezni a „valóságjátékot”. Lars von Trier nem tesz mást, mint dokumentarista stílusban forgat – ennyit a Dogma forradalmáról –, s ezzel a gyakorlatban is (újra)fogalmazza a Flaherty óta érvényes elméleti közhelyet: a dokumentumfilm nem attól „valószerű”, hogy a valóságot mutatja, hanem attól, hogy a stílusa megfelel a műfaj elvárásainak. Mivel az Idióták esetében egy imitált valóság „dokumentumáról” van szó, kétségtelenül szellemesen válik életszerűvé a film – és a kommuna tagjainak – kísérlete. Jellemző azonban, hogy drámai fordulat akkor következik be a történetben, amikor a csoport életébe belecsöppenő Karen nem pusztán „polgári engedetlenségi mozgalmat” lát a játékban, hanem felfedezi benne a lehetőséget saját addigi életének megváltoztatására. Ott, ahol az imitált játék valósággá válik – a lelepleződött dokumentarizmus fiktív fordulatot vesz… Látszólag messzire sodródtunk von Trier „pornográfiájától”, de csak azért, hogy az Idióták módszertanát hangsúlyozzuk. Ily módon az ominózus jelenet nem több mint az adott szituáció, a „grupizás” szerepjátékának következetes képi megjelenítése. A rendezőtől viszont távol áll az efféle elméleti köntörfalazás, s a hírek szerint produkciós cégével a műfaj által eleddig mostohán kezelt női célközönség számára készülő pornófilmek gyártásába fogott. 

Az elemzői köntörfalazás, persze, mentegetőzésnek tűnhet: hogyan lehet legitimálni a pornográfiát a művészetben. Nos, legitimálni nem lehet, amennyiben viszont „megmagyarázzuk”, kiderül, már nem is pornográfiáról van szó. Művészet és pornográfia helyett tehát alighanem helyesebb, ha úgy illesztjük egymáshoz a két szót: művészet vagy pornográfia.” 

A filmben több jelenet is értelmezhető a szexualitás felől, a test meztelensége akár önmagában is kelthetne ilyen asszociációkat, de a film egészéből a legmerészebb ilyen témájú jelenet a közösségben a születésnapi ünnepség alkalmából a hangadó Stoffer által indítványozott, a szexuálisan túlfűtött kommunatag által azonnal igenelt, s a többiek többsége által is elfogadott felvetés: a csoportszex-jelenet.

Van, aki mosolyogva ugyan, de menekül a lehetőség elől, s játékosnak szánt üldözési jelenetben ketten szaladnak utána, hogy bevonják a közösségi ’játék’-ba: bizonyára más-más nézőkre másképpen hatnak ezek a képsorok, itt mégis valamiféle, még ha szelídített formában is, az erőszak és a megerőszakolás asszociációs körei is megnyílnak értelmezési keretlehetőségként. 

Vannak a közösségnek olyan tagjai, akik elvonulnak a csoportos szex elől: ők kettesben, az intimitásban tudják megteremteni a maguk számára ideális körülményeket (kettejük kapcsolatának ilyesféle beteljesülése vezet el aztán a Jeffe nevű karakter látványos őrület-jelenetéhez, mikor megpróbálja megakadályozni az apja által a közösségből szelíden, de hatékonyan kiemelt lány távozását). 

Ha a pornográfiát leszűkítjük a nemi izgalom felkeltése érdekében professzionális körülmények között forgatott filmek vagy jelenetek definícióra, akkor a jelenet ebből a szempontból sem üti meg a mércét: sok benne a rendezetlennek ható részlet, nincs valamiféle látványbeli fokozás, egyszerű bemutatás van: kézikamerás, nem túl éles, ám a részleteket ettől még felismerhetőnek hagyó végigpásztázása az éppen történőnek

Stőhr Lóránt szerint az Idióták esetében „nem allegóriáról van szó, hanem inkább arról, hogy Triert a kilencvenes évek közepén az önkontroll elvesztésének problematikája izgatja (ahogy ezt el is mondja egy vele készült interjúban), és erre a kérdésre párhuzamosan ad választ a történet és a filmnyelvi eszközök szintjén. A történet és a filmkészítés tétje egyszerre teljesedik be: a csoport egyik tagja elmeháborodottként mer létezni családja előtt, Lars von Trier pedig veszi a bátorságot magának, hogy idióta módjára készítsen filmet a nagyközönségnek.” 

hqdefault-2.jpg

Ebbe az „idiotizmusba” beletartozik a szexualitás szabad kezelése, megmutatása, a műfaji határok áthágása is. Hogy mindez nem öncélú, arra legjobban a Birodalom című sorozata kapcsán megjelent cikkben róla írtak mutatnak rá: „A tabudöntögetőnek becézett Trier csak olyan társadalmakban (Skandinávia épp ilyen) tud botránykő lenni, ahol a tömegkultúra nem válik el élesen az elitkultúrától, ahol a széles tömegek is gondolkozó, szocializált emberek, ahol a társadalom tagjai közös kulturális kódokat ismernek. Abban a közegben a Trier által felvetett problémák társadalmi vitákat generálnak, a reakciók lehetnek elutasítók vagy empatikusak, de mindenképpen hasznosak a társadalom számára. Trier filmjei látleletek, művei hatásaként változást, legalábbis belátást, toleranciát vár: hogy mozduljon a lélek, hegedjenek a sebek – pátoszmentesen.”

( Az Idióták főbb szereplői: Bodil Jorgensen – Karen; Jens Albinus – Stoffer; Anne Louise Hassing – Susanne; Troels Lyby – Henrik; Nikolaj Lie Kaas – Jeppe; Louise Mieritz – Josephine; Henrik Prip – Ped; Luis Mesonero – Miguel; Knud Romer Jorgensen – Axel; Trine Michelsen – Nana; Anne-Grethe Bjarup Riis – Katrine; Paprika Steen – Gazdag nő; Erik Wedersoe – Svend, Stoffer nagybátyja; Michael Moritzen – egy ember a hivataltól; Anders Hove – Josephine apja.)

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.